lorca.jpg--644x362

تساهل و تسامح در ترجمه‌ی شعر

گغتگو ندارد که هرنسل باید ترجمه‌ی خود را از رفرنس‌های فرهنگی‌اش بدست دهد. چند دهه بعد از ترجمه‌ی پنتی ساریکوسکی از یولیسس که خود شاهکاری در ترجمه بود، لِوی لهتو، شاعر بزرگ فنلاندی ترجمه‌ی جدید و متفاوتی از یولیسس را منتشر می‌کند. مقایسه‌ی تفاوت‌های زبانی میان نسخه‌ی ساریکوسکی و نسخه‌ی لهتو، هیجان‌انگیز است. در برخورد با این دو ترجمه می‌توان دید که چطور زبان، هستی دارد و چگونه جسم‌ِ زنده‌اش نفس می‌کشد. با این‌حال به مساله‌ی ترجمه در سرزمینِ خودمان که می‌رسیم معمولن ردی از حسرت بر چهره پدیدار می‌شود. زمانی احمد شاملو نوشته بود: تعهد به زبان، نیمی از تعهد نویسنده است. این‌جا می‌خواهم مثال بزنم که چطور این تعهد از دست می‌رود. موضوعِ این مثال را شعری از لورکا انتخاب می‌کنم و دو ترجمه از آن‌را کنار هم می‌گذارم: ترجمه‌ی احمد پوری و ترجمه‌ی زهرا رهبانی. یکی که فی‌المثل از انگلیسی برگشته است و دیگری که از اسپانیایی.
نسخه‌ی پوری از این شعر را در وب‌سایتِ نشر چشمه ببینید. تصویر نسخه‌ی رهبانی در این آدرس است. دو ترجمه‌ی متفاوت انگلیسی را هم در وب می‌توانید این‌جا و این‌جا بخوانید. نسخه‌ی اسپانیایی همین شعر، این‌جاست.
نکته‌ی نخست این‌که این شعر در زبان اسپانیایی، فرم سونت دارد. موزون و مقفی‌ست. گاهی از خودم می‌پرسم چرا در ایران که هنوز دیسکورس شعرِ کهن زنده‌است، هیچ مترجمی تلاش نکرد تا لورکا را آن‌جا که موزون و مقفی می‌نویسد، موزون و مقفی ترجمه کند؟ لوی لهتو وقتی خیام ترجمه می‌کند، زبانِ فنلاندی را چنان جسورانه بکار می‌گیرد تا فرم رباعی حفظ شود. چنین نمونه‌هایی را در ترجمه‌ی حماسه‌ی ملی گرجی‌ها به انگلیسی یا ترجمه‌ی منطق‌الطیر می‌توان دید. بگذریم، جواب این پرسش را با اغماض وامی‌گذاریم به دوشِ سنتِ تغزل در شعر مدرن فارسی و مثلن «شبانه‌ها»ی شاملو.
نکته‌ی دیگر، بررسی بند به بند ترجمه‌هاست. قطعن در این مجال، فرصت این نیست که کلمه به کلمه به بحث بنشینیم و نسخه‌ای که به فارسی ارائه می‌کنم، بیشتر یک روایتِ ابتدایی از این شعر است، ولی با این‌حال شاید تامل در آن راهگشا باشد. مثلن در اسپانیایی، لورکا -تاکید می‌کنم، سر دستی-می‌نویسد: «می‌ترسم که از دست بدهم» و هر دو مترجم انگلیسی، این عبارت را «مگذار هرگز از دست بدهم» ترجمه می‌کنند. تفاوت است میان آن‌چه لورکا می‌گوید و مترجمان انگلیسی برمی‌گردانند، فرض می‌گیریم که این‌ها ارزش‌های زیبایی‌شناسیک خاصِ آن زبان است. گذشته از آن‌چه سلیقه‌ی مترجمان انگلیسی بر شعر لورکا تحمیل می‌کند، نکاتِ شگفتی در نسخه‌های فارسی هست که آدم را متحیر می‌کند. مثلن در شعر لورکا در همین بندِ نخست ، کلمه به کلمه چنین می‌آید: و [لهجه‌ای/شیوه‌ای]، که شبانگاهان برگونه‌ام [می‌نهد/می‌نشاند] گلِ سرخِ تنهای نفس‌ات را . یک مترجم انگلیسی، کلمه‌ی لهجه را دریافته‌است و بکار برده، دیگری آن را شیوه تفسیر کرده است. مایه‌ی تعجب این‌جاست که احمد پوری، آن را «بو» ترجمه کرده است. می‌شود از ایشان پرسید، این تفسیر را از کجا آورده است؟
در بندِ بعدی، لورکا حرفِ تشبیه «چون» را بکار نمی‌برد. مسئله، شباهت نیست، یک امرِ وجودی‌ست. می‌نویسد: «می‌هراسم از بودن در این ساحل تنه‌‌ی درختی بی‌شاخ و برگ» و ادامه می‌دهد: «آن‌چه بیشتر احساس می‌کنم، نداشتنِ گل، خمیره[ی کاغذ، بخش پرگوشت میوه یا درخت] یا خاک رس است، برای کرمِ رنجِ من» آن‌چه لورکا در این سه کلمه نشان می‌دهند، چرخه‌ی مرگ[و زندگی] است. پوری خیلی رمانتیک به جای این سه مفهوم می‌نویسد: گل و برگ و جوانه‌. و تازه پا را از گلیمِ شعر خیلی درازتر می‌کند و مفهوم کرمِ رنج را از شعر حذف می‌کند و اقتراحی از خود به شعر می‌افزاید: «که گرما بخشد به اندوهم».
بند آخر را احمد پوری، هیچ درنیافته است. لورکا می‌نویسد: «مگذار از دست بدهم، آن‌چه به دست آورده‌ام، و بیارای آب‌های رودخانه‌ات را، با برگ‌های پاییزِ غریب‌ام.» مترجمان انگلیسی در این بند چندان به خطا نرفته‌اند.
نسخه‌ی رهبانی از این شعر به روایتِ لورکا نزدیک‌تر است. با این تفاوت که شعر لورکا زبانی ساده دارد و نسخه‌ی رهبانی، کوششی عجیب در مغلق‌نویسی بکار می‌برد که عمیقن مغایر منشِ لورکاست. آن نسخه هم فرازهای شگفت دارد. می‌شود پرسید: لورکا کجا گفته‌ نمونه‌ی اعجازم؟ در همان بند اول می‌نویسد: «گلِ سرخِ تنهاییِ تو به هر نفس»، حال آن‌که هیچ جا لورکا به «هرنفس» استفاده نکرده است و علاوه براین گلِ سرخِ تنهاست نه گلِ سرخِ تنهایی. لورکا در بند بعدی نمی‌گوید: «بودنِ خویش»، این «خویش» را رهبانی از خودش درآورده است. ادامه‌ی همین بند، از نظر نحوه‌ی بیان به ترجمه‌های گوگل شباهت دارد. در بندِ آخر، لورکا نمی‌نویسد «رنگین‌ ساز»، لورکا نمی‌نویسد: «ربایشِ من» عباراتی که سخت نامفهوم‌اند.
در همین چند سطر، هیچ قصدِ آن ندارم که وارد حوزه‌ی واژه‌گزینی شوم. مجالی مبسوط می‌خواهد که درباره‌ی ارزش و جسمیت هر کلمه در زبان‌ فارسی و اسپانیایی به بحث بنشینیم. فقط اشارتی کردم، به این‌که ترجمه‌ی شعر هم در ایران، چگونه با تساهل و تسامحِ سیستم اصلاح‌طلبانِ حکومتِ ایران همگام است.
می‌شود از آقای پوری، این سوال‌ها را پرسید: «چرا لورکا؟ و چرا چنین بی‌دقت؟» می‌شود به خانم رهبانی گفت: «فارسی هم زبانِ سختی نیست.» اینگونه با ایشان سخن می‌گویم، چون جایگاهِ «استادی» را برخود پذیرفته‌اند و فرض می‌دانند. این شعر را هم از آن‌ جهت انتخاب کرده‌ام که ناشرِ محترم، در تبلیغِ کتاب به‌کارش برده بود، وگرنه اگر به ترجمه‌ی نرودا یا فرازهای دیگر لورکا برگردیم، ابعاد مسئله را می‌توان تا افق‌های دیگری گشود.

برای این‌که نشان بدهم که حتی گزینه‌ای مثلِ برگرداندن همین شعر لورکا به قالبی موزون و مقفی ممکن است، بدون آن‌که معنای شعر از دست برود، یکی دو ساعتی نشستم و این نسخه را در آوردم:

هراسم هست کز دستم گریزد
شگرفِ چشم‌های بت‌نشان‌ات
و آن لحنی که شبهایم به گونه
نشاند تک-گلِ سرخِ دمان‌ات.

وز آن لرزم که در ساحل بُوَم من
تنِ خشکی که او را شاخ نارُست
مرا پروا ز کرمِ رنج‌ام آید
که بی‌گل باشم‌اش، بی‌گوشت، بی‌رُست.

اگر گنجِ نهان من تویی تو
چلیپایم تو و نمناک-دردم
تو را گر من سگِ درگاهِ گردم:

مرا مگذار کز دستم گریزد
هرآن‌چیزی به کف گشته پدیدم
بیارای آب‌های رود خود را
به اوراقِ خزان-فصلِ بعیدم

قطعن، امکان این هست که در بحر دیگری همین را شعر را اجرا کرد و یحتمل بهتر. [خودم این‌را اجرای خیلی دندان‌گیری نمی‌دانم.]. این نمونه شاید به این بیایدکه نشانمان دهد که این‌کار امکان‌پذیر است. مطالعه‌ای می‌خواهد و همتی تا وزن مناسبی برای شعرهای لورکا پیدا کرد. طبعن، اجرای این شعر در فرمِ شعر سپید با آزادی‌های بیشتری همراه است، منتها افقِ دقتِ تاکیدهای شعر، صحتِ واژه‌گزینی قطعن می‌تواند از نسخه‌ی موزون و مقفی فراتر رود. این بدین معنا نیست، که برآن باشم که لورکا را هرجا موزون و مقفی نوشته قطعن باید موزون و مقفی برگرداند. هدف از این مقال، نشان‌دادن بی‌همتی و بی‌تعهدی مترجمانی‌ست که عنوان اساتید را یدک می‌کشند.

روزی خوان خلمن با من می‌گفت: «زبان نامتنهاهی‌ست، آدم همیشه در حالِ یادگرفتنِ زبانِ خود است.» حالا، این سطرها را می‌نویسم و تاکید می‌کنم که عبارتشان بدان معنانیست که خود را از خطا مبرا  می‌دانم. نه، خیلی‌وقت‌ها به ترجمه‌های قدیم‌ام نگاه می‌کنم -بارها این را نوشته‌ام- و خجالت‌زده می‌شوم، از خودم و از زبانم. بعضی چیزها را آدم به مرور یاد می‌گیرد. مهم، همین اراده‌ی آموختن و نقدِ مداومِ خویش است.
حیف است که لورکا مد است و متاسفانه فروش می‌رود. حیف است که پس از حدود نیم قرن ترجمه‌ی لورکا به فارسی، نمونه‌های امروزی‌اش چنین‌اند. ولی تمام این‌ها بیشتر تذکری به خودم و دوستانِ هم‌نسل من است. نگذاریم که تساهل و تسامحِ رایج، نگذاریم که این بی‌دقتی، دامنگیرِ نسلِ ما شود. برگردیم و همه‌ی ترجمه‌هایمان را همیشه بازنویسی کنیم، به ناشران هم یاد بدهیم که ویراستِ دوم و سوم یک کتاب، تکرارِ ویراستِ نخستِ آن نباشد.

tejadagomez

یک جستجو…

Luis-Cernuda

۱. سال ۲۰۱۰. خوزه آنتونیو لابورده‌تا، در بستر بیماری مرگ بود. همه می‌دانستیم. با مارچلو و ترینی و دیگر دوستان برنامه‌ای شکل می‌دهیم برای بزرگداشت‌اش. خوزه آنتونیو، خواننده‌ی «ترانه‌ی آزادی» بود، ترانه‌ی «ما»، که هردو غریو مقاومت بودند علیه فرانکو. شبی که برنامه به پایان رسید، در خانه‌ی لوئیجی و الیمه-زوج موسیقیدان اسپانیایی و ترک- درست یک کوچه بالای خانه‌ی من در روستای «تراسموز»، دور هم می‌نشینیم. پاکو ایبان‌یِز هم در میان ماست. در میان همه‌ی اسامی، پاکو سرشناس‌تر از بقیه‌ است. روزهایی‌ست که هنوز تبِ «جنبش سبز» گرم است. آن‌روزها هنوز باورم نمی‌شد که برای همیشه از ایران رفته‌ام. پاکو را مجبور می‌کنم که شال سبزم را روی سرش ببندد. بعدن با همین شال سبز برای «مقاومت ایرانیان» می‌خواند. کسانی که سینمای ژان لوک گدار را می‌شناسند از ستایشِ گدار نسبت به پاکو خبر دارند. می‌گوید: این‌همه لورکا خواندیم، تو یا آواز می‌خوانی یا چیزی متفاوت بگو که من بخوانم. می‌گویم: مستم پاکو و غمگین، سرنودا می‌خواهم، مثلن همان‌که در المپیک سال ۶۹ خواندی: «یک اسپانیایی از سرزمین‌اش حرف می‌زند.» گیتارش را بر می‌دارد، برایم می‌خواند: «حالا اندیشیدن به نامت، رویاهایم را زهرآگین می‌کند.»




 

۲. دو سال بعد از آن تاریخ به مکزیک می‌رسم. جایی که سرنودا زیست و مرد. جایی که در چند قدمی خانه‌ی خوان خلمن و خوزه‌امیلیو پاچه‌کو زندگی می‌کردم: آن دوستانِ همیشه‌، که غیابشان هنوز سنگینی می‌کند بر سینه‌ام. عصرهای یک‌شنبه، جمعی از اهل ادبِ مکزیکی در خانه‌ام جمع می‌شوند. از آن جماعت، یکی از دوستان که تا نیمه‌های شب می‌ماند، آرتورو لوئراست، از شاعران جوانِ خوب و خوش‌آینده‌ی مکزیک. پیشتر با من در ترجمه‌ی شعر کردستان و شعر ارمنی همکاری کرده بود. شب که از نیمه می‌گذرد، می‌گوید: محسن، حالا وقت ترانه‌‌ی توست! و این، یعنی می‌داند که دیگر از اسپانیایی خسته‌ام و می‌خواهم به زبانِ خودم برگردم. ولی آن «ترانه‌ی من»، باز هم به اسپانیایی‌ست: ترانه‌ی چیزهای کوچک، اثر مرسدس سوسا. سوسا این ترانه را با اشارتی به «چزاره پاوه‌زه» و یارش آغاز می‌کند. می‌گوید: شاعران پیامبرانند، شاعر «می‌داند»، بدون آن‌که «بشناسد». این تعبیر که سوسا از پاوه‌زه نقل می‌کند در واقع عبارتی‌ست از «سان خوان د لا کروز» که آنتونیو گاموندا در بازتعریف مفهوم «معصومیت» همیشه به کارش می‌برد. پس از آن، سوسا، با اشارتی به تمام آن‌ها که ناچار به ترک وطن شدند، به اصل ترانه می‌رسد: «آدمی با خونسردی از چیزهای کوچک وداع می‌کند. به شیوه‌ای که درختی در خزان بی برگ می‌ماند. در نهایت، اندوه، مرگِ آهسته‌ی چیزهای کوچک است. همان چیزهای کوچکی که همیشه در اعماقِ دل، درد می‌کنند. آدمی همیشه به همان جاهای قدیمی برمی‌گردد که در آن‌ها زندگی را دوست می‌داشت و در می‌یابد، که همه‌ی آن‌چه عزیز بود، دیگر غایب است. برای همین، پسرک، حالا فکر نکن که می‌روی و برمی‌گردی، چراکه عشق ساده است، و زمان، همه‌ی چیزهای ساده را می‌بلعد.»





۳. به هیچ‌وجه طرفدار نظریه‌ی «مرگ مولف» رولان بارت نیستم. تئوری «شعر و تن» زامبرانو، برای من به نفسانیت شعر نزدیک‌تر است. در همان کنسرتی که مرسدس سوسا، «ترانه‌ی چیزهای ساده» را میٰ‌خواند، ترانه‌ای دیگر اجرا می‌کند از ماریا النا والش. ماریا النا، خود مبارزی سرسخت بود. این ترانه، موضوعی ساده را با ما در میان می‌گذارد: «اگر بمانم رنج می‌کشم، اگر بروم می‌میرم.» همین شعر ادامه می‌یابد و سوسا می‌خواند: «برای همه‌‌چیز و پس از همه‌چیز، ای یار من، می‌خواهم در تو زندگی کنم.» از خودم می‌پرسم این «تو» کیست؟ سرنودا در شعری می‌نویسد: «خاک من؟/خاک منی تو!/  مَردم‌ام؟/مردم منی تو!/ تبعید و مرگ، همان‌جاست، که تو نیستی. / وَ زندگانیِ من؟ تو بگو، ای زندگی‌ام،/ چیست؟، اگر تو نیستی؟» جستجوی این«تو» تمام جستجوی تبعید است. تمامِ قرارِ آن.



cesar

سهمی از مزارع و خورشید

spanish_civil_war

۱. در ماه اکتبر سال ۱۹۳۷، شمال اسپانیا به تصرف نیروهای فرانکو در می‌آید. قریب یک ماه بعد، جمهوری‌خواهان مجبور می‌شوند که در بارسلونا مستقر شوند. در فاصله‌ی این دو تاریخ، درست در ده نوامبر سال ۱۹۳۷، سزار بایه‌خو، شاعر بزرگ پرو، شعری می‌نویسد به اسم «توده». در این شعر، که ترجمه‌ی نیم‌بندِ آن‌را احمد شاملو در «همچون کوچه‌ای بی‌انتها» منتشر کرد و به اشتباه آن را به گارسیا مارکز نسبت داد، رزمنده‌ای، در پایانِ نبرد، به خاک افتاده است و در حال مردن است. در این شعر، اظهار عشقِ یک نفر، دو نفر، یا حتی چند میلیون‌ نفر نمی‌تواند او را به زندگی برگرداند. می‌گویند: «چه بسیار دوستت داریم و در برابر مرگ هیچ از ما بر نمی‌آید.» رزمنده، وقتی که تمام ساکنان خاک دوره‌اش می‌کنند، از خاک بر می‌خیزد. آن‌وقت، جسد، غمگنانه نگاهشان می‌کند، متاثر، آهسته آهسته از زمین بلند می‌شود، اولین انسان را در آغوش می‌گیرد و قدم در راه می‌نهد. در ماه جولای همان سال، سزار بایه‌خو به همراه پابلو نرودا، لوییس سرنودا، میگل هرناندز، ویسنته اویدوبرو، اکتاویو پاز، آلکسی تولستوی، آندره مالرو، آنتونیو ماچادو، استفان اسپندر، جان دوس پاسوس، ماریا زامبرانو، روسا چاسل و بسیاری دیگر در دومین کنگره‌ی نویسندگانِ ضدفاشیسم در والنسیای اسپانیا شرکت می‌کند. همین فهرستِ مجمل نشان می‌دهد که چه طیف گسترده‌ای از نویسندگانِ بزرگ جهان، دورِ هم گرد آمده‌‌بودند. راستی، چرا از این‌همه نویسنده‌ی بزرگ، در برابر گسترش فاشیسم، کاری بر نیامد؟ جوابش را بایه‌خو، در همین شعرِ «توده» به بهترین شکلی داده است. این شعر در دفتری به چاپ می‌رسد به نام «اسپانیا، این جام را از من بگیر!». دفتری که در سال ۱۹۳۹ پس از مرگِ بایه‌خو منتشر شد. احمد شاملو، تصور می‌کرد که این شعر را مارکز برای چه‌گوارا نوشته است. بایه‌خو، شاعرِ محبوبِ چه‌گوارا بود. پیش از عزیمت و مرگ، «چه»، شعرهای بایه‌خو را با صدای خودش ضبط کرده بود. چه‌گوارا نیز به غریوِ مارکز و شاملو از خاکِ مرگ برنخاست.

۲. درست یک ماه قبل از شعرِ «توده»، یعنی سه ماه پس از کنگره‌ی ضدفاشیسم، بایه‌خو در شعری دیگر، اسپانیا را به احتیاط فرا می‌خواند. تحذیرش می‌دهد. می‌گوید: اسپانیا، خودت را از اسپانیایت مراقبت کن. می‌گوید: خود را از شهدایت مراقبت کن، از مردگانت مراقبت کن. از همه‌ی کسانی که تو را دوست دارند، از جمهوری، از آینده. می‌پرسم: اسپانیا، چه خطری برای اسپانیا دارد؟ چگونه ممکن است، هر ایده‌‌ی نیکی، هر شهیدی و هر یوتوپیایی به مخاطره‌ای بدل شود که باید از آن حذر کرد؟ سزار بایه‌خو، در همان گیر و دار جنگِ داخلی اسپانیا در پاریس می‌میرد. کمتر از یک سال، بعد از او آنتونیو ماچادو نیز در فرانسه جان می‌دهد. سرنودا عازم تبعید می‌شود. هرناندز هرگز رخصت گریز نمی‌یابد و نخست به اعدام محکوم می‌شود و سه سالِ بعد از مرگ ماچادو در بیمارستان می‌میرد. پیش از مرگ بر دیوار بیمارستان می‌نویسد: خداحافظ برادران، هم‌قطاران، دوستان! بگذارید سهم بازمانده‌ام را از مزارع و خورشید بردارم. دولت مکزیک، در فاصله‌ی سال ۱۹۳۹، (یعنی زمان مرگ ماچادو)، تا سال ۱۹۴۲ (یعنی زمانِ مرگ هرناندز)، چیزی قریب به بیست و پنج هزار نفر تبعیدی را از اسپانیا در مکزیک می‌پذیرد. سال‌ها بعد، وقتی لوییس سرنودا در مکزیکوسیتی می‌میرد، فرانکو هنوز سرجایش است، تبعیدیان اسپانیا در مکزیک، «دولتِ‌ درتبعید» دارند، و فقط دوازده نفر در تشییع جنازه‌ی سرنودا حاضرند. از آن دوازده نفر، اکثریت مکزیکی‌اند.

۳. اگرچه آنتونیو ماچادو در تبعید جان داد، برادرش مانوئل در مادرید ماند و برای فرانکو شعر نوشت. از شاعران نسل بیست و هفت اسپانیا، الکساندره در اسپانیا ماند و بازی دوگانه‌ای میانِ یک روشنفکر و یک شاعر رسمی در پیش گرفت. او بعدها نوبل ادبیات را هم صاحب شد. فضای ادبیات اسپانیایی بعد از تثبیت فرانکو، فضای شعرهای متافیزیکی بود. در چنین موقعیتی بود که شاعرانی مثل آنتونیو گاموندا، فضای ادبی را رها می‌کنند و به مبارزه‌ و جنبش‌های زیرزمینی روی می‌آورند. گاموندا در فاصله‌ی ۱۹۶۰ تا ۱۹۷۷ تقریبن هیچ اثری از خود منتشر نمی‌کند. سال ۱۹۶۰، درست یک‌سال بعد از سفرِ آیزنهاور به اسپانیاست. آلتولاگیره بازگشته از تبعید در مسیرِ مادرید تصادف کرده است و همراهِ همسرش مرده است. چندی بعد سرنودا در تنهایی و لئون فیلیپه نیز در تبعید رخت بر می‌بندند. اکتاویوپاز به آرمانش پشت می‌کند. تشییع جنازه‌ی نرودا به تظاهراتِ ضدکودتا بدل می‌شود. تنها پس از مرگِ فرانکو و در دوره‌ی گذار است که آنتونیو گاموندا به عرصه‌ی ادبی باز می‌گردد و «شرح دروغ» را منتشر می‌کند.

۴. خیابانِ پرادوی مادرید، هتل کاتالونیا. آنتونیو گاموندا خاطراتش را از مبارزه برایم تعریف می‌کند. روزهای خانه‌های تیمی، تعقیب و گریز، دوستانی که کشته شدند، دوستانی که خودکشی کردند، کسانی که دست از مبارزه شستند، تاریخِ منفعت‌جویی‌ها، سرمایه‌های نمادین. او تاریخِ شکست را ورق به ورق از آغاز جنگ داخلی برایم روایت می‌کند. به مرگِ فرانکو می‌رسیم. به «شرح دروغ». به آن‌جا که دموکراسی، دیگر معنای آزادی نمی‌دهد. می‌گوید: «همان دیکتاتوری بود، با صورتکِ خندان، اسم‌اش را گذاشتند دموکراسی.» این‌جاست که به شعر بایه‌خو بازمی‌گردم: «اسپانیا، خودت را از اسپانیایت مراقبت کن!».  آنتونیو، وقتی دارد از روزهای مبارزه می‌گوید، برایش روشن است که با چه می‌جنگد و برای چه. پس از آن، دوره‌ی گذار است که می‌گوید: «دیگر هیچ‌چیز مشخص نبود. دیگر دشمن چهره‌‌ای نداشت، به هرچهره‌ای در می‌آمد.» آری، بی‌چهرگی، خصیصه‌ی شر جدید است.

۵. پرسیده بودم: «چرا از آن‌همه نویسنده‌ی بزرگ، در برابر گسترش فاشیسم، کاری بر نیامد؟» تنها غریوِ تمام ساکنان خاک مرگ را شکست می‌دهد. مبارزانِ مرده، با صورتی محزون از خاک برمی‌خیزند. این رستاخیزِ بایه‌خویی اگر نه محال، که بس دیریاب است. به علاوه، هنوز در میانه‌ی نبرد انسانی به سر می‌بریم. در سرزمینِ ما اما، دیکتاتور،‌ هنوز دیکتاتور است. دیکتاتوری که قدم به قدم به سمتِ آن «شر بی‌چهره» پیش می‌رود. در چنین موقعیتی وظیفه‌ی ماست که اخلاق مبارزه را از نو تعریف کنیم. وجوه امتناع، مقاومت و پویایی‌اش را. اینجاست که باید به تحذیر بایه‌خو بازگردیم و مخاطره‌ی سرمایه‌های نمادین را، مخاطره‌ی خویش را برای خود بازشناسیم.

* ادامه دارد…

Toledo

اندر فضایل امتناع

toledo2

۱. سال‌ها پیش، اکتاویوپاز که از عاملانِ و وابستگان حزبِ حاکم مکزیک بود، -حزبی که نزدیکِ صدسال است، بانی و حامی فساد و آشفتگی‌های این سرزمین است-، کنفرانسی ترتیب داد تا در مورد انقلاب‌ها و خیزش‌های آمریکای لاتین بحث و گفتگویی صورت گیرد. به دلیلِ خط مشی مشخصِ پاز، نویسندگانی که حامیانِ آرمان‌های انقلابی آمریکای لاتین بودند در این کنفرانس شرکت نکردند. مثلن، گابریل گارسیا مارکز دعوت پاز را پاسخ نداد. طبیعی بود که هم‌مسلکان اکتاویوپاز، یعنی چهره‌هایی مثل ماریو بارگاس یوسا، دوشِ به دوشِ او در چنین برنامه‌هایی حاضر باشند. اما همین‌جا بود که آن اتفاق غیر منتظره رخ‌داد: بارگاس یوسا در نشستی پاز را متحیر کرد. مکزیک را یک کشور دیکتاتوری خواند و دیکتاتوری‌اش را کامل توصیف کرد. اصطلاح «دیکتاتوری کامل»، یا دیکتاتوری بهینه، اصطلاحی‌ست که مدت‌هاست در مکزیک بر سر زبان‌هاست. این اصطلاح به شکلی از اختگی سیاسی اشاره می‌کند. موقعیتی که در آن آزادی هر حرفی خواستی بزنی، ولی در نهایت هیچ اتفاقی نمی‌افتد، چیزی عوض نمی‌شود. یکی از رییس‌جمهورهای مکزیک در تبلیغات انتخاباتی‌اش می‌گفت: «من بهترین رییس‌جمهور این کشور خواهم شد، چون بقیه دو دست داشتند برای دزدیدن، ولی من فقط یک دست دارم.» یا رییس‌جمهور دیگر می‌گفت: «اگر به شما اینقدر پول پیشنهاد کنند و شما بگویید نه، خب ابلهید! من کسی را نمی‌شناسم که بتواند در برابر یک پیشنهاد مالی معقول مقاومت کند.» هم قدرتمداران می‌توانند اعتراف و حتی افتخار کنند که فاسدند و هم منتقدان می‌توانند فحش و فضیحت نثارشان کنند. تظاهرات هم آزاد است. ولی هیچ اتفاقی نمی‌افتد. نه سیستم عوض می‌شود. نه مفسد برکنار می‌شود. نه اعتراض به مرگِ و کشتار نویسندگان، روزنامه‌نگاران و شاعران، تاثیری عملی به جا می‌گذارد. در بارهای مکزیک، بسیار پیش می‌آید که یکی به دیگری بگوید: ما همه حرامزاده‌ایم.
۲. به گمان من، دیکتاتوری مکزیک، غایتِ آمال اکثر دیکتاتورهای عالم است. در ایران هم، روزی که خرده‌تعارفات دینی‌ و ارزشی را قلم بگیرند، راحت می‌توانند به این آرزو برسند. در فاصله‌ی سال ۲۰۰۷ تا امروز بالای ۱۶۰ هزار نفر در مکزیک کشته یا ناپدید شده‌اند، ولی کسی این کشور را در موقعیت جنگی نمی‌بیند. زندگی هم به روال معمول جریان دارد. چند ماه پیش چهل و سه نفر دانشجو را یحتمل زنده‌زنده سوزاندند یا پریروز پنج نفر روزنامه‌نگار را در دل مکزیکوسیتی کشتند ولی در این سرزمین انگار آب از آب تکان نمی‌خورد. البته، مراثی و مطالب اعتراضی و امثالهم نوشته می‌شود، حتی در تلویزیون و رادیو و همه‌ی روزنامه‌های رسمی. ولی چه فایده؟ ظالم سالم است و سرجای خود. وضعیت مکزیک نشان می‌دهد که اطلاعات الزامن رهایی بخش نیست. چه چیزهایی مکزیک را به این‌جا کشاند؟ این سرزمینِ شگفتِ فرهنگ‌ها را؟ پاسخ به این سوال چندان دشوار نیست.
۳. دینامیسم دیکتاتوری کامل برپایه‌ی سیستم «یارگیری» بنا می‌شود. مثال روشن‌اش همان عبارت مولاناست: «ما برای وصل کردن آمدیم». بر این اساس، هر روشنفکری باید وصلِ سیستم شود. یعنی باید سلسله مراتبی اتخاذ شود که همه به نحوی از سیستم ارتزاق کنند. فی‌المثل بورسیه‌هایی برای نویسندگان، جوایزی، یا تسهیلاتی که باعث شود آن‌ها کار خود را چنان که می‌خواهند انجام دهند. هر حرفی که می‌خواهند بزنند. به نظر خیلی ایده‌آل می‌رسد. نه؟ «شما منتقدی، من بهت پول می‌دهم تا از من انتقاد کنی». حالا اگر آدمی بود مثل برادران فلورس‌مگون یا خوزه رووئلتاس که اهل فصل بودند نه اهل وصل، خب بروند آب خنک بخورند، گم و گور شوند، چنان که شدند. اصطلاح «وصل» در این تعبیر، همان «شریک جرم» است. در مکزیک هنوز پیدا می‌شوند نویسندگانی که هیچ مشارکتی با سیستم را نمی‌پذیرند. فابریزیو مِخیا، همیشه با لباس‌های ژنده‌ در نشست‌های نویسندگان حاضر می‌شود. نه به این دلیل که کروکثیف مد است، نه! برای این‌که هرگز هیچ پولی از دولت دریافت نمی‌کند.
۴. یکی دیگر از عوامل تثبیت این دیکتاتوری، بازتعریف «طبیعت» جامعه بوده‌است. «طبیعت» در این معنا یک پدیده‌ی تاریخی‌ست. فی‌المثل دیگر در مکزیک، ناپدیدشدن یک نویسنده طبیعی تلقی می‌شود. به همان شیوه که در ایران دستگیری و زندان فعالان سیاسی طبیعی‌ست. یا مثلن در بسیاری از کشورهای اروپایی، تبعیض نسبت به کولیان و سیاهان و اعراب طبیعی‌ست. یکی از شیوه‌های بازتعریف امر طبیعی در مکزیک و شاید در کل آمریکای لاتین، برداشتن حساسیت اجتماع نسبت به فجایع بوده‌است. مثلن در هندوراس فعالان را به راحتی می‌کشند، آمارها گواه فاجعه‌اند، ولی مردم به سادگی خواندن خبری از کنار ماجرا رد می‌شوند و در نهایت هم فحشی نثار مافیا و قدرتمداران می‌کند. همین و بس. آن‌چه دیگر «غیر طبیعی» قلمداد می‌شود، اراده‌ی انقلاب است، امید به تغییر است و امثالهم…
۵. در چنین سازوکاری، جامعه در کلیت‌اش از فساد و تباهی‌ سیستم آگاه است، ولی میلی به عمل ندارد. هم اکثریت کسانی که دستشان به دهانشان می‌رسد، به نوعی از همین سیستم ارتزاق می‌کنند و هم طبیعی‌ست که هرکه دست به عملی بزند، حذف می‌شود و آب از آب تکان نمی‌خورد. در چنین فضایی، وقتی هنرمندی مثلِ فرانسیسکو تولدو، پول فروشِ بعضی از آثارش را برای پدران و مادران دانشجویان مفقود می‌فرستد و با عکس‌هایشان در خیابان‌های اوآخاکا می‌دود و آن‌ها را از در و دیوار شهر می‌جوید، جمعیتِ روزنامه‌خوان برایش دست می‌زنند، جرات‌اش را می‌ستایند، گروهی هم مجنون خطابش می‌کنند، ولی در نهایت فرانسیسکو تولدو، تنهاست. آن‌جا که جمع باید وارد عمل شود، غایب است یا زود خسته می‌شود. در مکزیک همه می‌دانند که «آزادی بیان» معمولن حیات دیکتاتور را به خطر نمی‌اندازد، «آزادی عمل»سیاسی‌ست که دیکتاتور ازآن می‌ترسد. البته همیشه پیدا می‌شود، «حرف»‌هایی که بیانشان حکم «عمل» را دارد.
۶. آن‌چه در این سرزمین، هژمونی امرطبیعی را همیشه به هم می‌ریخت، و وجودش وابسته به سیستم نبود، جنبش‌هایی بودند و هستند که فقرا و تهیدستان خلق می‌کردند. اقوام بومی، مردمانِ داستان‌های خوان رولفو که برای چیزهای ساده‌ای می‌جنگیدند: زمین، حقِ آموزش، کرامت انسانی. جنبشِ قوم یاکویی یا خیزش زاپاتیست‌ها. این‌ها جنبش‌هایی هستند که بدنه‌اش را پابرهنگان می‌آفرینند. خطر، همیشه وجود این جنبش‌ها را هم تهدید می‌کند. فی‌المثل دیگر بزرگترین مافیای اقتصادی مکزیک، یعنی کارتل‌های مواد مخدر، می‌داند که باید در این جنبش‌ها نفوذ کند. به یاریِ همان شیوه‌ای که در ایران، مرامِ جاهلی‌اش می‌خوانیم، این کارتل‌ها، سعی می‌کنند روستاییان را زیر بال و پر خود بگیرند. هم به نفع اقتصاد و امنیتِ آن‌هاست و هم خیری به اهالی روستا می‌رسد. این‌جا هم، شیوه‌ی یارگیری و مشارکت همان قاعده‌ای‌ست که اعمال می‌شود.
۷. با این مقدمات به ایرانِ خودمان برگردیم. حکومت ایران پس از کشتارهای سال ۸۸ و پس از آن با شعارهای مکرر «عقلانیت،آشتی، تدبیر، امید»، اراده‌ی خود را برای رسیدن به آن دیکتاتوری کامل عیان کرد. قاعده‌ی اصلی برای چنین تبدل و گذاری، «مشارکت» و بازتعریف «امر طبیعی»‌ست. در چنین موقعیتی یکی از شیوه‌های مقاومت، «امتناع» است. امتناع از پذیرشِ آن‌چه طبیعی تلقی می‌شود. امتناع از مشارکت در سیستمی که اعضایش را اخته می‌کند. فی‌المثل ناشرانی که روزی مستقل بودند و حالا بخشی از موتورِ مشارکت را می‌سازند. هنرمندانی که با رییس‌جمهور عکس می‌اندازند. برای من حتی غم‌انگیز است که جایزه‌‌ای به نام شاملو شکل می‌دهند، و شرایط‌اش را کتاب‌های منتشر شده اعلام می‌کنند، با این اوصاف، احمد شاملو هم نمی‌توانست سال‌ها در جایزه‌ای به اسم خودش شرکت کند. بسیارند دوستانی که روزی از انتشار آزاد حمایت می‌کردند، حالا فقط سر و دست می‌شکنند که کتابی در ایران چاپ کنند و از ویراست چندم به خود می‌بالند. سال‌ها پیش احمد شاملو در شعری نوشت: «من تنها فریاد زدم: نه! من از فرورفتن، تن زدم.» این نه، همین امتناع، در شرایطِ امروزِ ما شکلی از عمل است. هرچند در غایت تنهایی، چنان که بادبادک‌های فرانسیسکو تولدو، دوان دوان در کوچه‌های شهر، با عکس‌های دانشجویانِ مفقود.

* ادامه دارد…

sierramadre

چرا؟

۱. چرا می‌نویسم؟ نوشتن یک نیاز و ضرورت درونی‌ست. نیازی که ریشه‌اش فقط میل ارتباط نیست. شکلی از تفکر است، وضوحِ «بودن» را ممکن می‌کند، چگونه بودن را مجسد می‌کند. این‌جا وقتی از ارتباط حرف می‌زنم، به تعالی‌اش می‌اندیشم: به لمس‌کردن و لمس شدن. و این‌بار می‌پرسم: برای که می‌نویسم؟ برای دوستانم، برای هرچه ناشناخته، برای خودم. دوستانم کیانند؟ هفته‌ی پیش، یکی از این دوستان که اصالتن آرژانتینی بود و سال‌ها پیش در اسپانیا طریق غربت برگزید، از دنیا رفت. با یک تصادف ساده. با رفتن‌اش چیزهای بسیاری را در ما به یغما برد. و ناگهان، وزنِ غیاب روی شانه‌‌های همه‌ی ما نشست. شمار دوستانِ آدم، همیشه اندک است. شاید به تعداد انگشت‌های دست. این انسان‌های انگشت‌شمار، بخشی از هویتِ ما را می‌سازند. در فاصله‌ی میانِ آن‌ها و توده‌ی ناشناخته، انبوهی از انسان‌هایی قرار می‌گیرند که فی‌المثل «آشنا» قلمداد می‌شوند. من برای این‌ها نمی‌نویسم.
۲. چرا مدام این صفحات را عاطل می‌گذارم و می‌روم؟ غربت، همیشه تبعات خودش را دارد. بعضی‌ها حساس‌تر می‌شوند، مثل من. گاهی از فاصله، اشیا را دیگرگونه می‌بینی. گاهی با خودت سر جنگ داری. غالبن هم گرفتارِ تلخی‌ها و مشغله‌های ریشه‌دواندنی. ریشه دواندن، در خاک و زبانی دیگر اصلن ساده نیست. حقیقت این است، که مشغله‌ها، بی‌تابی‌ها و دشواری‌ها، وقتی برای بحث و گفتگو باقی نمی‌گذارد. وانگهی این بحث‌ و گفتگوها عمدتن بی‌فایده‌اند. منطقِ حاکم بر آن‌ها اقناع دیگری‌ست. شکلی از انقیاد است. من کمتر در فضاهای مجازی، گفتگو دیده‌ام. برای همین میل ندارم که وارد هیچ بحثی شوم. چون حاضر نیستم که کسی را قانع کنم و به این سادگی‌ها هم قانع نمی‌شوم. آن‌چه مرا تغییر می‌دهد، همان‌چیزی‌ست که زندگی‌اش می‌کنم، همان‌چیزی‌ست که در سکوت و انزوا لمس می‌کنم. نه نیازی به تحسین کسی دارم، نه هتاکی و عداوت کسی را به چیزی می‌گیرم. فقط نمی‌خواهم، وقتم را با تحسین و خصومت تلف کنم. بی‌انصافی‌ها هم کم نیست. آدم‌ها عجیب عوض شده‌اند.
۳. چرا دوباره به این‌جا برگشته‌ام؟ حوصله‌ی دوست‌بازی‌های فیس‌بوک را ندارم. فیس‌بوکِ انگلیسی/اسپانیایی‌ام همانی‌ست که جوابم را در محدوده‌ی ارتباطات حرفه‌‌ای‌ می‌دهد. دردسر هم ندارد. بالاخره، تنش‌های مضحک فضاهای ایرانی درآن نیست و اگر هست، قابل تحمل است. کسی هم سر در فضای خصوصی و رختخوابت نمی‌کند و ذره‌بین قضاوت به دست نمی‌گیرد. برمی‌گردم برای تعدادی از دوستانِ نزدیکم. برمی‌گردم برای همان اکثریتِ ناشناس، همان اهالی شهر و روستا، اهالی بی‌طبقه، بی‌نام. اتفاق‌های زیادی هر روزه می‌افتد. مثلن، عملکردِ مجموعه‌ی بنیاد شاملو، هیچ راضی‌ام نمی‌کند. مثلن، با اکثر همکاران مترجمِ خانه‌ی شاعران جهان حرف‌ها دارم. از این‌ها گذشته، زوال و سقوطِ را می‌بینم و نمی‌توانم خموشی پیشه کنم. خصومتی نیست، انتقادی هم نیست، فقط واگویه‌ای با خویش است، درددلی‌ست با دوستانِ انگشت‌شمار، و با هرکه نامی ندارد.
۴. در این غربتِ بی‌رحم، توانستم به آرزوهایی که در ایران داشتم، نزدیک‌تر شوم. حالا می‌توانم با آرامش بیشتری به فارسی هم بنویسم. حقیقت این است که سال‌هاست می‌کوشم، در زبان فارسی مرا مترجم بدانند و در زبان‌های دیگر، شاعر. تا حد زیادی در این‌کار موفق بوده‌ام. بی‌تردید، هنوز هم به فارسی شعر می‌نویسم. ولی به محض این‌که با وسواس، به ترجمه‌ی درستی از شعری می‌رسیم، نسخه‌ی فارسی شعرها را از بین می‌برم. حیف که شعرهای قدیم از دستم در رفته‌اند.
۵. آن صفحه‌ی فیس‌بوک را نگه می‌دارم، ولی نه به پیغامی پاسخ می‌دهم و نه یادداشتی که ردی از تحسین یا عناد در خود داشته باشد، یا حتی تکرار مکررات باشد. «گاهی آن‌چه ما را به حقیقت می‌رساند خود از آن عاری‌ست». این کلماتِ رنج، کلمات فاصله وقتی دست به دست به آن مخاطب ناشناس برسند تا از آن‌ها حقیقتی برآورد در خورِ خویش، مرا بس است. باقیِ حظ و واگویه‌ی من است با خود و یارانم.