José-Emilio-Pacheco

در ادامه‌ی تسامح و تساهل

 

José-Emilio-Pacheco

گفته بودم که قرار است به ترجمه‌های دیگران هم بپردازم، مادام که خود را ویرایش می‌کنم. به خطاهایی که بسیاری از ما مرتکب می‌شویم ولی باید از خطر خویش احتراز کنیم. در فهرستم، نام‌هایی بود از پیش: مثلن بیژن الهی، مثلن احمد شاملو، مثلن احمد میرعلایی …
و از نسل جدیدتر، پوری و رهبانی و فواد نظیری و پگاه احمدی و سپیده جدیری و …
این‌یکی اما در فهرست من نبود:
ولی ناگهان از خودت می‌پرسی که چطور جامعه‌ای چنین عهد و آرمان از کف می‌دهد. بعد می‌گویی: خب، تعجبی ندارد، در همین نسبت می‌شود پرسید چطور به خود اجازه می‌دهیم ترجمه‌هایی را منتشر کنیم که هیچ ربطی به شعر ندارند و وجیزه‌ی خود را به نام این و آن شاعر بزرگ بنامیم؟ دیروز، بر حسب تصادف، دنبال نام دوستی می‌گشتم به فارسی، خوزه امیلیو پاچه‌کو، و ناگهان به این نمونه‌ها رسیدم از شعرهایش به فارسی، ترجمه‌ی آقایی به اسم ابوذر کردی: و به یادم آمد که در یکی از شبکه‌های مجازی با ایشان یک‌بار هم‌کلام شده بودم. خود را پلی‌گلات می‌نامید (در مکزیک دوستانی داریم مثل انریکه سروین که حدود چهل و شش زبان می‌دانند و چنین مدعی نیستند.) و ایشان متاسفانه بسیار هم مدعی بود در درک زبان‌های مختلف. گذشته از این‌ها، افسوس که من آن شعرهایی را که ایشان فی‌المثل ترجمه کرده‌اند را می‌شناختم، و شاعرشان، خوزه امیلیو پاچه‌کو هم عزیز من بود، بخشی از تاریخ شخصی‌ام در مکزیک و یکی از دلایلی که در مکزیک اقامت گزیده‌ام. حین خواندن ترجمه‌واره‌ها، سطر به سطر، بغضی گلویم را می‌گرفت و از خودم می‌پرسیدم: آقا، شما که زبان نمی‌دانی، هرچه خواستی بنویس، فقط آن‌را به اسم خوزه‌امیلیو امضا نکن. بنویس، شعرهای ابوذر کردی، ایرادی ندارد. منتها، خوزه‌امیلیو یک تاریخ از تعهد به زبان است و ایستادگی، دنیایی‌ست برای خودش. آن لبخند، آن شعر و آن عظمت را به چنین عریضه‌هایی فرو نکاه. ولی دیدم، بهتر است این بغض را روی کاغذ بیاورم، رسم دوستی با آن عزیز رفته همین است.
آن سه شعر را در نسخه‌ی آقای کردی و متن اسپانیایی شعرها کنار هم قرار می‌دهم تا مخاطب فارسی بداند که مترجمانِ نورسیده‌ای مثل ایشان،‌ نباید شعرنانوشته‌ی بی‌بضاعت خود را، به اسم امثال پاچه‌کو قالب کنند.

۱. شعر نخست:

متن اسپانیایی:

Bajo el mismo imperio que el verano ha roído
Se deshacen los días.
En el último valle
La destrucción se sacia
En ciudades vencidas que la ceniza afrenta.
La lluvia extingue
El bosque iluminado por el relámpago.
La noche deja su verano.
Las palabras se rompen contra el aire.
Nada se restituye ni devuelve
El verdor a la tierra calcinada.
Ni el agua en su destierro sucederá a la fuente
Ni los huesos del águila volverán por las alas.

نسخه‌ی جناب کردی:

حکمران مطلقی است تابستان
که روز ها را به تاراج خود برده است .
درون دره ی واپسین
ویرانی سرازیر گشته .
میان شهرهای برباد رفته ، خاکسترها زبانه می کشند .
باران بند آمده
جنگل می درخشد .
شب به سوی تابستان رها شده است .
واژگان در راستای نسیم شکست خورده اند .
نه جنبشی دارند نه خروشی .
سبزینه های خاک ، آهکین گشته اند .
هیچ آبی در راسته ی غمگین خویش به چشمه ای نمی پیوندد .
هیچ استخوان عقابی به یاری بال هایش نمی شتابد .

ترجمه‌ی خام و تحت‌الفظی:

زیر همان امپراطوری که تابستان‌اش جویده‌است*
روزها ویران می‌شوند.
در واپسین دره
ویرانی عطش‌اش را می‌زدود
در شهرهایی مغلوب که خاکستر دشنام می‌دهد**.
باران
جنگلی را که در صاعقه مشتعل شده‌است
خاموش می‌کند.
شب تابستان‌اش را وا می‌نهد.
کلمات خود را به هوا می‌کوبند.
نه چیزی برمی‌گردد و نه چیزی
برمی‌گرداند طراوت را به زمین‌های سوخته.
نه آب در تبعیدش به سرچشمه می‌رسد
نه استخوان‌های عقاب به بال‌ها بازخواهند گشت.

* این تعبیر را می‌شود به فارسی، شسته و روفته است، هم ترجمه کرد.
** رو در رو به کسی فحش دادن.
کافی‌ست یک نگاهی به همین دو نسخه بیاندازید. آقای محترم حتی ابتدایی‌ترین کلمات را درزبان اسپانیایی در نیافته است. شما جمله‌بندی این روایت دوم فارسی را هرجوری که دلتان خواست مرتب کنید، شعر را می‌فهمید. ولی از نسخه‌ی جناب کردی، شعری که دستگیرتان می‌شود، قطعن چیزی نیست که پاچه‌کو سروده‌است.

۲. شعر دوم:

نسخه‌ی اسپانیایی

Alguien te sigue a veces en silencio.
Las cosas nunca dichas
se transforman en actos.
Atraviesas la noche en las manos del sueño,
pero el otro, implacable,
no te abandona: lucha
contra la irrealidad, la falsa vida
donde todo es ocaso.
Frágil perseguidor que eres tú mismo,
lo has obligado a ser, en guardia siempre,
el minucioso espejo que no olvida.

نسخه‌ی جناب کردی

عده ای تو را بارها در سکوت دنبال کرده اند .
وقتی اشیا به خاموشی گراییده اند
مستحیل میان کنش های خویش .
شب میان خواب دست به دست می شود .
اما همه چیز از مروت افتاده است
و معرکه ای نیست که دست از سر تو بردارد
چه زندگی بیهوده ای وقتی واقعیتی در بطن خویش نگه نمی دارد
وقتی همه چیز تصادفی است .
چه مدعی شکننده ای هستی تو
که مجبور هستی باشی
در نگاهبانی همیشگی خویش
چون آینه ی باریک بینی که فراموش نمی شود .

ترجمه‌ی خام و تحت‌الفظی

گاه به گاه، کسی تو را در سکوت تعقیب می‌کند.
چیزهایی که هرگز بر زبان نیامده‌اند
به عمل بدل می‌شوند.
دست در دست رویا، از شب می‌گذری،
ولی آن دیگری، آن ناگزیر
ترکت نمی‌کند:
نبرد در برابر غیرواقعی،
در برابر زندگی دروغین
آن‌جا که همه‌چیز زوال است.
آن تعقیب‌گر آسیب پذیری که خود تویی
وادارش کرده‌ای که باشد، همیشه نگاه‌بان
آینه‌‌ی باریک‌بینی که فراموش نمی‌کند.

۳. شعر سوم

متن اسپانیایی

La tempestad de fuego nos sorprendió en el acto
De la fornicación.
No fuimos muertos por el río de la lava.
Nos ahogaron los gases. La ceniza
Se convirtió en sudario. Nuestros cuerpos
Continuaron unidos en la piedra:
Petrificado espasmo interminable.

نسخه‌ی جناب کردی

طوفانی از آتش
مبهوت‌مان می کند
همچون زنای با محارم .
و ما مردگانی خواهیم بود
که میان رودی از گدازه ها خواهیم ماند .
گاز های مختنق ما را خواهند کشت .
خاکستر ها ، کفن هایمان را خواهند پوشاند.
و میان گورهای دسته جمعی ، متحدالشکل خواهیم بود :
با تشنجی نامتناهی که قوام گرفته است .

ترجمه‌ی خام و تحت‌الفظی

طوفان آتش مبهوتمان کرد
در فعل زنای محارم.
از رود گذاره نمردیم.
گازها ما را خفه کردند.
خاکستر به کفن بدل شد.
تن‌های ما یگانه می‌مانند در سنگ:
تشنج محجر بی‌پایان.

خب، کافی‌ست این نسخه‌ها را با هم مقایسه کنید. اگر روزی دنبال نمونه‌ی ترجمه‌ای گوگل‌ترانسیلتور بودید برای شعر پاچه‌کو، به نسخه‌های ابوذر کردی رجوع کنید.

emigración

یک روایت از رویا و میل…

 

kosmo56501_01

خوان خلمن، در واپسین مکالماتش، از «رویا و میل» به عنوان دو عنصر نجات‌بخش نام می‌بَرَد. او بر این باور است که قدرتمداران می‌کوشند تا ظرفیتِ رویا و میلِ انسان‌ها را کنترل کنند، اما هرگز از پسِ این‌کار برنمی‌آیند. با این درآمد می‌خواهم از مهاجرت، از رفتن، از کوچ به عنوان شکلی از مقاومت حرف بزنم:

۱. مهاجرت، وقتی ابزاری در دستِ قدرت‌هاست، همیشه یک استراتژی تسخیر است. شکلی از اشغال‌گریِ قدم به قدم. اتفاقی که همین قرن در فلسطین اشغالی افتاد، یک قرنِ پیش در قاره‌ی آمریکا رخ داده بود. این شکل از مهاجرت که توسطِ یک قدرت‌ علیهِ قدرتِ دیگر هدایت می‌شود، آلگوریتم‌های متعددی دارد، از آن میان فی‌المثل، یکی این است: الف. مهاجرت باید تا اندازه‌ای صورت گیرد که جمعیتِ مهاجرِ یک قدرتِ اشغال‌گر از جمعیتِ بومی بیشتر شود یا به اندازه‌ی برسد که در آن منطقه عنصری کلیدی بحساب بیاید. ب. در گام بعدی، قدرت‌های منطقه‌ای تطمیع می‌شوند و زمین‌های بیشتری خریداری می‌شود، ج. در صورتی که با خرید زمین‌ها کاری از پیش نرفت، فرستادنِ سلاح ضروری می‌شود: در این حالت، قدمِ بعدی اعلام استقلال است و به مرور، منطقه‌ی استقلال‌‌یافته به قدرتِ اشغال‌گر ملحق خواهد شد. د. در مواردی که این پروسه کار نکند، یک جنگِ ساده پیش می‌آید و ترکیبی از جنگ، قرارداد ترکمنچای و تطمیع قدرت‌های منطقه‌ای، اشغال‌گری را ممکن می‌کند. تاریخِ لوئیزیانا، تگزاس یا کالیفرنیا را که بخوانید این‌ها را به وضوح لمس می‌کنید. روشی که بعدها همان انگلیسی‌ها بکار بردند، برای اشغالِ فلسطین. بجز سلاح‌های کشتار، وسایل نقلیه و راه‌ها نیز، نقش اساسی در این اشغال‌گری ایفا می‌کنند. راه‌آهن که شرق و غرب ایالات متحده را به هم متصل می‌کرد، سلاحی بود که همزمان بومیان را به مقتل می‌فرستاد. راه‌آهنِ ایالات متحده و مکزیک هم اسلحه‌ای دیگر بود برای تسخیر شمال مکزیک.

۲. در چنین زمینه‌ای‌ست که ایالات متحده، مرزهای جنوبی خود را به رویِ مهاجرانِ مکزیکی می‌بندد. کسی که به دیدارِ شهر خوائرز برود یا در مرکز شهر تورره‌ئون قدم بزند ، در دلِ ویرانی و خون گام برمی‌دارد. در خوائرز، از یک پل می‌گذری و آنسو تگزاس است، امن و امان. این‌سوی همان پل، کشتار است و ناامنی. سگ‌های رهاشده، خانه‌های خالی. مرزها به دقت، محافظت می‌شوند و تضمین می‌کنند که کدام‌سو ویران باشد و کدام‌سو آباد. با این‌حال، هرچقدرهم مرزها را بپایند، باز مهاجران می‌روند و می‌روند. کم‌کم در تمامِ کالیفرنیا، اسپانیایی می‌شنوی. لاتین‌ها و هیسپانیک‌ها فرهنگِ خود را هم با خود می‌آورند و از یاد نبریم که فرهنگ‌ها به سرعتِ پرچم‌ها عوض نمی‌شوند.

۳. در شعرِ اروپا، خوان خلمن، نقدِ صریحی از فرهنگِ اروپایی ارائه می‌دهد. کودکی که اروپا بود، چاق شد و بالید، اما با غارت و چپاولِ دیگران. معادنِ شیلی، مکزیک، پرو و تمام آمریکای لاتین غارت می‌شد، آزتک‌ها و مایاها قتل عام می‌شدند و ثمره‌ی چپاول می‌رفت تا فرهنگِ اروپایی را چاق کند. ثمره‌ی چپاول، تکنولوژی می‌آفرید، فرهنگ و هنر می‌ساخت: بناهای عظیم، معماری‌های زیبا. این‌جاست که خلمن در دیدار از شهرهای اروپا، در دیدار از هنرِ اروپایی، چهره‌ی دوگانه‌ی انسانیتِ اروپایی را تعریف می‌کند، این بوی مضاعف را باز می‌شناسد: بوی آن‌که می‌کشد و آن‌که کشته می‌شود. سقوطِ جاده‌ی ابریشم و اشغالِ قاره‌ی آمریکا کم و بیشِ مقارن‌اند. انسانیت اروپایی، هرچقدر فرهیخته هم باشد، ثمره‌ی این چهره‌‌ی دوگانه است.

۴. این‌جاست که می‌شود اروپا را فهمید وقتی مرزهایش را به رویِ مهاجران سوریه می‌بندد. اشغال‌گر، از اشغال می‌ترسد. وقتی دو سالِ پیش، داعش، ارتش آزادی‌بخش نامیده می‌شد، وقتی هنوز اروپا و متحدش در ترکیه، حامیانِ بلافصل داعش‌اند، وقتی خزانِ عربی -اصطلاحی که آدونیس بکار می‌برد- سر می‌رسید، اروپا می‌دانست و نمی‌دانست که کاتبِ چه فاجعه‌ای‌ست. سرمایه مرز ندارد، غارت‌گری‌هایش بی‌مرز است. مرزها برای پابرهنگان است، برای فرهنگ‌هاست. فرانسه، هنوز نمی‌داند که آن فرانسه‌ی سفیدِ پاریسی دیگر وجود ندارد. همان ساسِ عالم‌گیرِ نکبت-اصطلاح خوزه امیلیو پاچه‌کو- که پاریس به آفریقا فرستاد، مهاجران را به رغمِ راسیسم، به رغمِ تحقیر، به رغم مرزها، به همان پاریس آورد. دیگر در آن عربی می‌شنوی، زبان‌های متعدد آفریقایی می‌شنوی.

۵. مهاجران می‌آیند، با فرهنگ خود. دادِ خود را از بیدادگر می‌طلبند، بی‌آنکه بدانند. این سهمِ آن‌هاست، همان سهمی که از آن‌ها چپاول شده‌است. مهاجرِ سوری، مهاجرِ مکزیکی، سهمی را می‌طلبد که از او به یغما رفته است. آن‌ها نمی‌دانند که باید با سری افراخته این سهم را بطلبند. هر کودکِ سیرِ اروپایی به هر کودکِ گرسنه‌ی آمریکای لاتین، خاورمیانه و آفریقا بدهکار است. این تاریخی‌ست که پس‌گرفته می‌شود، آرام آرام. چنان صبورانه، چنان محزون که تمامی مهاجران: همان‌ها که می‌آیند تا آینده‌ای بهتر بجویند با رویا و میل، همان که خلمن می‌گفت: مرز نمی‌شناسد. رویا و میل و فاجعه: مقاومتی، که روزی شکلِ این کره‌ی خاکی را عوض خواهد کرد.

۶. در این جهانِ مرزها، آن‌چه مرزی ندارد، کرامت انسانی‌ست. آن‌که می‌ماند و برای رویا و میل‌اش می‌جنگد، و آن‌که برای همین رویا و میل می‌رود، هردو به شرطِ کرامت، مبارزه‌ای را پیش می‌برند. مکزیک، یک‌روز، از اسپانیایِ اشغال‌گر، اعلام استقلال کرد و درست وقتی فرانکو بر سرِ کار آمد، همین مکزیک به اسپانیایی‌های فراری پناه داد. آن‌روز که کارده‌ناس مرزهای مکزیک را به‌رویِ تبعیدیان اسپانیا می‌گشود، این مرزها را به روی هیچ قدرت‌ِ اروپایی نگشود. سرنودا می‌آمد، لئون فیلیپه می‌آمد، بونوئل می‌آمد. تمام پابرهنگانی که خانه‌ای می‌یافتند. وقتی بچه بودم، همسایه‌ای داشتیم به اسم سعید تنهایی-دلم خیلی وقتها برایش تنگ می‌شود-، با هم بازی می‌کردیم، درس می‌خواندیم، رویا می‌دیدیم. فقر، ما را به هم می‌پیوست. حرفِ حکیمانه‌ای می‌زد: فقرا، معمولن، سخاوتمندترند از اغنیا. در فهرست کشورهایی که به مهاجران سوری پناه داده‌اند، کشورهایِ پولدار عربی را نمی‌بینید. این هم نکته‌ایست!

۷. اروپا می‌ترسد. در سال‌هایی که آواره‌ی شهرهای سردِ اروپا بودم، این هراس را به تمامی لمس کردم. یک قرنِ پیش، لبنانی‌ها، فلسطینی‌ها، ارامنه و ترک‌ها به آمریکای لاتین آمدند. در پارک مکزیک، هنوز یک ساعت ارمنی هست. محله‌های لبنانی و سوری هنوز هم هستند. فقرا سخاوتمندترند. هنوز هم برای یک تبعیدی مثل من، یا برای مهاجران بسیار، آمریکای لاتین آغوش‌ گشاده‌تری دارد. یک قرنِ پیش، مرزها به دقتِ امروز کنترل نمی‌شدند. می‌شد رویا دید و از اقیانوس‌ها گذشت. مرزها، راویان هراس‌اند. هراسِ اشغال‌گر از اشغال. اروپا امروز بیشتر از همیشه می‌ترسد.

lorca.jpg--644x362

تساهل و تسامح در ترجمه‌ی شعر

گغتگو ندارد که هرنسل باید ترجمه‌ی خود را از رفرنس‌های فرهنگی‌اش بدست دهد. چند دهه بعد از ترجمه‌ی پنتی ساریکوسکی از یولیسس که خود شاهکاری در ترجمه بود، لِوی لهتو، شاعر بزرگ فنلاندی ترجمه‌ی جدید و متفاوتی از یولیسس را منتشر می‌کند. مقایسه‌ی تفاوت‌های زبانی میان نسخه‌ی ساریکوسکی و نسخه‌ی لهتو، هیجان‌انگیز است. در برخورد با این دو ترجمه می‌توان دید که چطور زبان، هستی دارد و چگونه جسم‌ِ زنده‌اش نفس می‌کشد. با این‌حال به مساله‌ی ترجمه در سرزمینِ خودمان که می‌رسیم معمولن ردی از حسرت بر چهره پدیدار می‌شود. زمانی احمد شاملو نوشته بود: تعهد به زبان، نیمی از تعهد نویسنده است. این‌جا می‌خواهم مثال بزنم که چطور این تعهد از دست می‌رود. موضوعِ این مثال را شعری از لورکا انتخاب می‌کنم و دو ترجمه از آن‌را کنار هم می‌گذارم: ترجمه‌ی احمد پوری و ترجمه‌ی زهرا رهبانی. یکی که فی‌المثل از انگلیسی برگشته است و دیگری که از اسپانیایی.
نسخه‌ی پوری از این شعر را در وب‌سایتِ نشر چشمه ببینید. تصویر نسخه‌ی رهبانی در این آدرس است. دو ترجمه‌ی متفاوت انگلیسی را هم در وب می‌توانید این‌جا و این‌جا بخوانید. نسخه‌ی اسپانیایی همین شعر، این‌جاست.
نکته‌ی نخست این‌که این شعر در زبان اسپانیایی، فرم سونت دارد. موزون و مقفی‌ست. گاهی از خودم می‌پرسم چرا در ایران که هنوز دیسکورس شعرِ کهن زنده‌است، هیچ مترجمی تلاش نکرد تا لورکا را آن‌جا که موزون و مقفی می‌نویسد، موزون و مقفی ترجمه کند؟ لوی لهتو وقتی خیام ترجمه می‌کند، زبانِ فنلاندی را چنان جسورانه بکار می‌گیرد تا فرم رباعی حفظ شود. چنین نمونه‌هایی را در ترجمه‌ی حماسه‌ی ملی گرجی‌ها به انگلیسی یا ترجمه‌ی منطق‌الطیر می‌توان دید. بگذریم، جواب این پرسش را با اغماض وامی‌گذاریم به دوشِ سنتِ تغزل در شعر مدرن فارسی و مثلن «شبانه‌ها»ی شاملو.
نکته‌ی دیگر، بررسی بند به بند ترجمه‌هاست. قطعن در این مجال، فرصت این نیست که کلمه به کلمه به بحث بنشینیم و نسخه‌ای که به فارسی ارائه می‌کنم، بیشتر یک روایتِ ابتدایی از این شعر است، ولی با این‌حال شاید تامل در آن راهگشا باشد. مثلن در اسپانیایی، لورکا -تاکید می‌کنم، سر دستی-می‌نویسد: «می‌ترسم که از دست بدهم» و هر دو مترجم انگلیسی، این عبارت را «مگذار هرگز از دست بدهم» ترجمه می‌کنند. تفاوت است میان آن‌چه لورکا می‌گوید و مترجمان انگلیسی برمی‌گردانند، فرض می‌گیریم که این‌ها ارزش‌های زیبایی‌شناسیک خاصِ آن زبان است. گذشته از آن‌چه سلیقه‌ی مترجمان انگلیسی بر شعر لورکا تحمیل می‌کند، نکاتِ شگفتی در نسخه‌های فارسی هست که آدم را متحیر می‌کند. مثلن در شعر لورکا در همین بندِ نخست ، کلمه به کلمه چنین می‌آید: و [لهجه‌ای/شیوه‌ای]، که شبانگاهان برگونه‌ام [می‌نهد/می‌نشاند] گلِ سرخِ تنهای نفس‌ات را . یک مترجم انگلیسی، کلمه‌ی لهجه را دریافته‌است و بکار برده، دیگری آن را شیوه تفسیر کرده است. مایه‌ی تعجب این‌جاست که احمد پوری، آن را «بو» ترجمه کرده است. می‌شود از ایشان پرسید، این تفسیر را از کجا آورده است؟
در بندِ بعدی، لورکا حرفِ تشبیه «چون» را بکار نمی‌برد. مسئله، شباهت نیست، یک امرِ وجودی‌ست. می‌نویسد: «می‌هراسم از بودن در این ساحل تنه‌‌ی درختی بی‌شاخ و برگ» و ادامه می‌دهد: «آن‌چه بیشتر احساس می‌کنم، نداشتنِ گل، خمیره[ی کاغذ، بخش پرگوشت میوه یا درخت] یا خاک رس است، برای کرمِ رنجِ من» آن‌چه لورکا در این سه کلمه نشان می‌دهند، چرخه‌ی مرگ[و زندگی] است. پوری خیلی رمانتیک به جای این سه مفهوم می‌نویسد: گل و برگ و جوانه‌. و تازه پا را از گلیمِ شعر خیلی درازتر می‌کند و مفهوم کرمِ رنج را از شعر حذف می‌کند و اقتراحی از خود به شعر می‌افزاید: «که گرما بخشد به اندوهم».
بند آخر را احمد پوری، هیچ درنیافته است. لورکا می‌نویسد: «مگذار از دست بدهم، آن‌چه به دست آورده‌ام، و بیارای آب‌های رودخانه‌ات را، با برگ‌های پاییزِ غریب‌ام.» مترجمان انگلیسی در این بند چندان به خطا نرفته‌اند.
نسخه‌ی رهبانی از این شعر به روایتِ لورکا نزدیک‌تر است. با این تفاوت که شعر لورکا زبانی ساده دارد و نسخه‌ی رهبانی، کوششی عجیب در مغلق‌نویسی بکار می‌برد که عمیقن مغایر منشِ لورکاست. آن نسخه هم فرازهای شگفت دارد. می‌شود پرسید: لورکا کجا گفته‌ نمونه‌ی اعجازم؟ در همان بند اول می‌نویسد: «گلِ سرخِ تنهاییِ تو به هر نفس»، حال آن‌که هیچ جا لورکا به «هرنفس» استفاده نکرده است و علاوه براین گلِ سرخِ تنهاست نه گلِ سرخِ تنهایی. لورکا در بند بعدی نمی‌گوید: «بودنِ خویش»، این «خویش» را رهبانی از خودش درآورده است. ادامه‌ی همین بند، از نظر نحوه‌ی بیان به ترجمه‌های گوگل شباهت دارد. در بندِ آخر، لورکا نمی‌نویسد «رنگین‌ ساز»، لورکا نمی‌نویسد: «ربایشِ من» عباراتی که سخت نامفهوم‌اند.
در همین چند سطر، هیچ قصدِ آن ندارم که وارد حوزه‌ی واژه‌گزینی شوم. مجالی مبسوط می‌خواهد که درباره‌ی ارزش و جسمیت هر کلمه در زبان‌ فارسی و اسپانیایی به بحث بنشینیم. فقط اشارتی کردم، به این‌که ترجمه‌ی شعر هم در ایران، چگونه با تساهل و تسامحِ سیستم اصلاح‌طلبانِ حکومتِ ایران همگام است.
می‌شود از آقای پوری، این سوال‌ها را پرسید: «چرا لورکا؟ و چرا چنین بی‌دقت؟» می‌شود به خانم رهبانی گفت: «فارسی هم زبانِ سختی نیست.» اینگونه با ایشان سخن می‌گویم، چون جایگاهِ «استادی» را برخود پذیرفته‌اند و فرض می‌دانند. این شعر را هم از آن‌ جهت انتخاب کرده‌ام که ناشرِ محترم، در تبلیغِ کتاب به‌کارش برده بود، وگرنه اگر به ترجمه‌ی نرودا یا فرازهای دیگر لورکا برگردیم، ابعاد مسئله را می‌توان تا افق‌های دیگری گشود.

برای این‌که نشان بدهم که حتی گزینه‌ای مثلِ برگرداندن همین شعر لورکا به قالبی موزون و مقفی ممکن است، بدون آن‌که معنای شعر از دست برود، یکی دو ساعتی نشستم و این نسخه را در آوردم:

هراسم هست کز دستم گریزد
شگرفِ چشم‌های بت‌نشان‌ات
و آن لحنی که شبهایم به گونه
نشاند تک-گلِ سرخِ دمان‌ات.

وز آن لرزم که در ساحل بُوَم من
تنِ خشکی که او را شاخ نارُست
مرا پروا ز کرمِ رنج‌ام آید
که بی‌گل باشم‌اش، بی‌گوشت، بی‌رُست.

اگر گنجِ نهان من تویی تو
چلیپایم تو و نمناک-دردم
تو را گر من سگِ درگاهِ گردم:

مرا مگذار کز دستم گریزد
هرآن‌چیزی به کف گشته پدیدم
بیارای آب‌های رود خود را
به اوراقِ خزان-فصلِ بعیدم

قطعن، امکان این هست که در بحر دیگری همین را شعر را اجرا کرد و یحتمل بهتر. [خودم این‌را اجرای خیلی دندان‌گیری نمی‌دانم.]. این نمونه شاید به این بیایدکه نشانمان دهد که این‌کار امکان‌پذیر است. مطالعه‌ای می‌خواهد و همتی تا وزن مناسبی برای شعرهای لورکا پیدا کرد. طبعن، اجرای این شعر در فرمِ شعر سپید با آزادی‌های بیشتری همراه است، منتها افقِ دقتِ تاکیدهای شعر، صحتِ واژه‌گزینی قطعن می‌تواند از نسخه‌ی موزون و مقفی فراتر رود. این بدین معنا نیست، که برآن باشم که لورکا را هرجا موزون و مقفی نوشته قطعن باید موزون و مقفی برگرداند. هدف از این مقال، نشان‌دادن بی‌همتی و بی‌تعهدی مترجمانی‌ست که عنوان اساتید را یدک می‌کشند.

روزی خوان خلمن با من می‌گفت: «زبان نامتنهاهی‌ست، آدم همیشه در حالِ یادگرفتنِ زبانِ خود است.» حالا، این سطرها را می‌نویسم و تاکید می‌کنم که عبارتشان بدان معنانیست که خود را از خطا مبرا  می‌دانم. نه، خیلی‌وقت‌ها به ترجمه‌های قدیم‌ام نگاه می‌کنم -بارها این را نوشته‌ام- و خجالت‌زده می‌شوم، از خودم و از زبانم. بعضی چیزها را آدم به مرور یاد می‌گیرد. مهم، همین اراده‌ی آموختن و نقدِ مداومِ خویش است.
حیف است که لورکا مد است و متاسفانه فروش می‌رود. حیف است که پس از حدود نیم قرن ترجمه‌ی لورکا به فارسی، نمونه‌های امروزی‌اش چنین‌اند. ولی تمام این‌ها بیشتر تذکری به خودم و دوستانِ هم‌نسل من است. نگذاریم که تساهل و تسامحِ رایج، نگذاریم که این بی‌دقتی، دامنگیرِ نسلِ ما شود. برگردیم و همه‌ی ترجمه‌هایمان را همیشه بازنویسی کنیم، به ناشران هم یاد بدهیم که ویراستِ دوم و سوم یک کتاب، تکرارِ ویراستِ نخستِ آن نباشد.

tejadagomez

یک جستجو…

Luis-Cernuda

۱. سال ۲۰۱۰. خوزه آنتونیو لابورده‌تا، در بستر بیماری مرگ بود. همه می‌دانستیم. با مارچلو و ترینی و دیگر دوستان برنامه‌ای شکل می‌دهیم برای بزرگداشت‌اش. خوزه آنتونیو، خواننده‌ی «ترانه‌ی آزادی» بود، ترانه‌ی «ما»، که هردو غریو مقاومت بودند علیه فرانکو. شبی که برنامه به پایان رسید، در خانه‌ی لوئیجی و الیمه-زوج موسیقیدان اسپانیایی و ترک- درست یک کوچه بالای خانه‌ی من در روستای «تراسموز»، دور هم می‌نشینیم. پاکو ایبان‌یِز هم در میان ماست. در میان همه‌ی اسامی، پاکو سرشناس‌تر از بقیه‌ است. روزهایی‌ست که هنوز تبِ «جنبش سبز» گرم است. آن‌روزها هنوز باورم نمی‌شد که برای همیشه از ایران رفته‌ام. پاکو را مجبور می‌کنم که شال سبزم را روی سرش ببندد. بعدن با همین شال سبز برای «مقاومت ایرانیان» می‌خواند. کسانی که سینمای ژان لوک گدار را می‌شناسند از ستایشِ گدار نسبت به پاکو خبر دارند. می‌گوید: این‌همه لورکا خواندیم، تو یا آواز می‌خوانی یا چیزی متفاوت بگو که من بخوانم. می‌گویم: مستم پاکو و غمگین، سرنودا می‌خواهم، مثلن همان‌که در المپیک سال ۶۹ خواندی: «یک اسپانیایی از سرزمین‌اش حرف می‌زند.» گیتارش را بر می‌دارد، برایم می‌خواند: «حالا اندیشیدن به نامت، رویاهایم را زهرآگین می‌کند.»




 

۲. دو سال بعد از آن تاریخ به مکزیک می‌رسم. جایی که سرنودا زیست و مرد. جایی که در چند قدمی خانه‌ی خوان خلمن و خوزه‌امیلیو پاچه‌کو زندگی می‌کردم: آن دوستانِ همیشه‌، که غیابشان هنوز سنگینی می‌کند بر سینه‌ام. عصرهای یک‌شنبه، جمعی از اهل ادبِ مکزیکی در خانه‌ام جمع می‌شوند. از آن جماعت، یکی از دوستان که تا نیمه‌های شب می‌ماند، آرتورو لوئراست، از شاعران جوانِ خوب و خوش‌آینده‌ی مکزیک. پیشتر با من در ترجمه‌ی شعر کردستان و شعر ارمنی همکاری کرده بود. شب که از نیمه می‌گذرد، می‌گوید: محسن، حالا وقت ترانه‌‌ی توست! و این، یعنی می‌داند که دیگر از اسپانیایی خسته‌ام و می‌خواهم به زبانِ خودم برگردم. ولی آن «ترانه‌ی من»، باز هم به اسپانیایی‌ست: ترانه‌ی چیزهای کوچک، اثر مرسدس سوسا. سوسا این ترانه را با اشارتی به «چزاره پاوه‌زه» و یارش آغاز می‌کند. می‌گوید: شاعران پیامبرانند، شاعر «می‌داند»، بدون آن‌که «بشناسد». این تعبیر که سوسا از پاوه‌زه نقل می‌کند در واقع عبارتی‌ست از «سان خوان د لا کروز» که آنتونیو گاموندا در بازتعریف مفهوم «معصومیت» همیشه به کارش می‌برد. پس از آن، سوسا، با اشارتی به تمام آن‌ها که ناچار به ترک وطن شدند، به اصل ترانه می‌رسد: «آدمی با خونسردی از چیزهای کوچک وداع می‌کند. به شیوه‌ای که درختی در خزان بی برگ می‌ماند. در نهایت، اندوه، مرگِ آهسته‌ی چیزهای کوچک است. همان چیزهای کوچکی که همیشه در اعماقِ دل، درد می‌کنند. آدمی همیشه به همان جاهای قدیمی برمی‌گردد که در آن‌ها زندگی را دوست می‌داشت و در می‌یابد، که همه‌ی آن‌چه عزیز بود، دیگر غایب است. برای همین، پسرک، حالا فکر نکن که می‌روی و برمی‌گردی، چراکه عشق ساده است، و زمان، همه‌ی چیزهای ساده را می‌بلعد.»





۳. به هیچ‌وجه طرفدار نظریه‌ی «مرگ مولف» رولان بارت نیستم. تئوری «شعر و تن» زامبرانو، برای من به نفسانیت شعر نزدیک‌تر است. در همان کنسرتی که مرسدس سوسا، «ترانه‌ی چیزهای ساده» را میٰ‌خواند، ترانه‌ای دیگر اجرا می‌کند از ماریا النا والش. ماریا النا، خود مبارزی سرسخت بود. این ترانه، موضوعی ساده را با ما در میان می‌گذارد: «اگر بمانم رنج می‌کشم، اگر بروم می‌میرم.» همین شعر ادامه می‌یابد و سوسا می‌خواند: «برای همه‌‌چیز و پس از همه‌چیز، ای یار من، می‌خواهم در تو زندگی کنم.» از خودم می‌پرسم این «تو» کیست؟ سرنودا در شعری می‌نویسد: «خاک من؟/خاک منی تو!/  مَردم‌ام؟/مردم منی تو!/ تبعید و مرگ، همان‌جاست، که تو نیستی. / وَ زندگانیِ من؟ تو بگو، ای زندگی‌ام،/ چیست؟، اگر تو نیستی؟» جستجوی این«تو» تمام جستجوی تبعید است. تمامِ قرارِ آن.



cesar

سهمی از مزارع و خورشید

spanish_civil_war

۱. در ماه اکتبر سال ۱۹۳۷، شمال اسپانیا به تصرف نیروهای فرانکو در می‌آید. قریب یک ماه بعد، جمهوری‌خواهان مجبور می‌شوند که در بارسلونا مستقر شوند. در فاصله‌ی این دو تاریخ، درست در ده نوامبر سال ۱۹۳۷، سزار بایه‌خو، شاعر بزرگ پرو، شعری می‌نویسد به اسم «توده». در این شعر، که ترجمه‌ی نیم‌بندِ آن‌را احمد شاملو در «همچون کوچه‌ای بی‌انتها» منتشر کرد و به اشتباه آن را به گارسیا مارکز نسبت داد، رزمنده‌ای، در پایانِ نبرد، به خاک افتاده است و در حال مردن است. در این شعر، اظهار عشقِ یک نفر، دو نفر، یا حتی چند میلیون‌ نفر نمی‌تواند او را به زندگی برگرداند. می‌گویند: «چه بسیار دوستت داریم و در برابر مرگ هیچ از ما بر نمی‌آید.» رزمنده، وقتی که تمام ساکنان خاک دوره‌اش می‌کنند، از خاک بر می‌خیزد. آن‌وقت، جسد، غمگنانه نگاهشان می‌کند، متاثر، آهسته آهسته از زمین بلند می‌شود، اولین انسان را در آغوش می‌گیرد و قدم در راه می‌نهد. در ماه جولای همان سال، سزار بایه‌خو به همراه پابلو نرودا، لوییس سرنودا، میگل هرناندز، ویسنته اویدوبرو، اکتاویو پاز، آلکسی تولستوی، آندره مالرو، آنتونیو ماچادو، استفان اسپندر، جان دوس پاسوس، ماریا زامبرانو، روسا چاسل و بسیاری دیگر در دومین کنگره‌ی نویسندگانِ ضدفاشیسم در والنسیای اسپانیا شرکت می‌کند. همین فهرستِ مجمل نشان می‌دهد که چه طیف گسترده‌ای از نویسندگانِ بزرگ جهان، دورِ هم گرد آمده‌‌بودند. راستی، چرا از این‌همه نویسنده‌ی بزرگ، در برابر گسترش فاشیسم، کاری بر نیامد؟ جوابش را بایه‌خو، در همین شعرِ «توده» به بهترین شکلی داده است. این شعر در دفتری به چاپ می‌رسد به نام «اسپانیا، این جام را از من بگیر!». دفتری که در سال ۱۹۳۹ پس از مرگِ بایه‌خو منتشر شد. احمد شاملو، تصور می‌کرد که این شعر را مارکز برای چه‌گوارا نوشته است. بایه‌خو، شاعرِ محبوبِ چه‌گوارا بود. پیش از عزیمت و مرگ، «چه»، شعرهای بایه‌خو را با صدای خودش ضبط کرده بود. چه‌گوارا نیز به غریوِ مارکز و شاملو از خاکِ مرگ برنخاست.

۲. درست یک ماه قبل از شعرِ «توده»، یعنی سه ماه پس از کنگره‌ی ضدفاشیسم، بایه‌خو در شعری دیگر، اسپانیا را به احتیاط فرا می‌خواند. تحذیرش می‌دهد. می‌گوید: اسپانیا، خودت را از اسپانیایت مراقبت کن. می‌گوید: خود را از شهدایت مراقبت کن، از مردگانت مراقبت کن. از همه‌ی کسانی که تو را دوست دارند، از جمهوری، از آینده. می‌پرسم: اسپانیا، چه خطری برای اسپانیا دارد؟ چگونه ممکن است، هر ایده‌‌ی نیکی، هر شهیدی و هر یوتوپیایی به مخاطره‌ای بدل شود که باید از آن حذر کرد؟ سزار بایه‌خو، در همان گیر و دار جنگِ داخلی اسپانیا در پاریس می‌میرد. کمتر از یک سال، بعد از او آنتونیو ماچادو نیز در فرانسه جان می‌دهد. سرنودا عازم تبعید می‌شود. هرناندز هرگز رخصت گریز نمی‌یابد و نخست به اعدام محکوم می‌شود و سه سالِ بعد از مرگ ماچادو در بیمارستان می‌میرد. پیش از مرگ بر دیوار بیمارستان می‌نویسد: خداحافظ برادران، هم‌قطاران، دوستان! بگذارید سهم بازمانده‌ام را از مزارع و خورشید بردارم. دولت مکزیک، در فاصله‌ی سال ۱۹۳۹، (یعنی زمان مرگ ماچادو)، تا سال ۱۹۴۲ (یعنی زمانِ مرگ هرناندز)، چیزی قریب به بیست و پنج هزار نفر تبعیدی را از اسپانیا در مکزیک می‌پذیرد. سال‌ها بعد، وقتی لوییس سرنودا در مکزیکوسیتی می‌میرد، فرانکو هنوز سرجایش است، تبعیدیان اسپانیا در مکزیک، «دولتِ‌ درتبعید» دارند، و فقط دوازده نفر در تشییع جنازه‌ی سرنودا حاضرند. از آن دوازده نفر، اکثریت مکزیکی‌اند.

۳. اگرچه آنتونیو ماچادو در تبعید جان داد، برادرش مانوئل در مادرید ماند و برای فرانکو شعر نوشت. از شاعران نسل بیست و هفت اسپانیا، الکساندره در اسپانیا ماند و بازی دوگانه‌ای میانِ یک روشنفکر و یک شاعر رسمی در پیش گرفت. او بعدها نوبل ادبیات را هم صاحب شد. فضای ادبیات اسپانیایی بعد از تثبیت فرانکو، فضای شعرهای متافیزیکی بود. در چنین موقعیتی بود که شاعرانی مثل آنتونیو گاموندا، فضای ادبی را رها می‌کنند و به مبارزه‌ و جنبش‌های زیرزمینی روی می‌آورند. گاموندا در فاصله‌ی ۱۹۶۰ تا ۱۹۷۷ تقریبن هیچ اثری از خود منتشر نمی‌کند. سال ۱۹۶۰، درست یک‌سال بعد از سفرِ آیزنهاور به اسپانیاست. آلتولاگیره بازگشته از تبعید در مسیرِ مادرید تصادف کرده است و همراهِ همسرش مرده است. چندی بعد سرنودا در تنهایی و لئون فیلیپه نیز در تبعید رخت بر می‌بندند. اکتاویوپاز به آرمانش پشت می‌کند. تشییع جنازه‌ی نرودا به تظاهراتِ ضدکودتا بدل می‌شود. تنها پس از مرگِ فرانکو و در دوره‌ی گذار است که آنتونیو گاموندا به عرصه‌ی ادبی باز می‌گردد و «شرح دروغ» را منتشر می‌کند.

۴. خیابانِ پرادوی مادرید، هتل کاتالونیا. آنتونیو گاموندا خاطراتش را از مبارزه برایم تعریف می‌کند. روزهای خانه‌های تیمی، تعقیب و گریز، دوستانی که کشته شدند، دوستانی که خودکشی کردند، کسانی که دست از مبارزه شستند، تاریخِ منفعت‌جویی‌ها، سرمایه‌های نمادین. او تاریخِ شکست را ورق به ورق از آغاز جنگ داخلی برایم روایت می‌کند. به مرگِ فرانکو می‌رسیم. به «شرح دروغ». به آن‌جا که دموکراسی، دیگر معنای آزادی نمی‌دهد. می‌گوید: «همان دیکتاتوری بود، با صورتکِ خندان، اسم‌اش را گذاشتند دموکراسی.» این‌جاست که به شعر بایه‌خو بازمی‌گردم: «اسپانیا، خودت را از اسپانیایت مراقبت کن!».  آنتونیو، وقتی دارد از روزهای مبارزه می‌گوید، برایش روشن است که با چه می‌جنگد و برای چه. پس از آن، دوره‌ی گذار است که می‌گوید: «دیگر هیچ‌چیز مشخص نبود. دیگر دشمن چهره‌‌ای نداشت، به هرچهره‌ای در می‌آمد.» آری، بی‌چهرگی، خصیصه‌ی شر جدید است.

۵. پرسیده بودم: «چرا از آن‌همه نویسنده‌ی بزرگ، در برابر گسترش فاشیسم، کاری بر نیامد؟» تنها غریوِ تمام ساکنان خاک مرگ را شکست می‌دهد. مبارزانِ مرده، با صورتی محزون از خاک برمی‌خیزند. این رستاخیزِ بایه‌خویی اگر نه محال، که بس دیریاب است. به علاوه، هنوز در میانه‌ی نبرد انسانی به سر می‌بریم. در سرزمینِ ما اما، دیکتاتور،‌ هنوز دیکتاتور است. دیکتاتوری که قدم به قدم به سمتِ آن «شر بی‌چهره» پیش می‌رود. در چنین موقعیتی وظیفه‌ی ماست که اخلاق مبارزه را از نو تعریف کنیم. وجوه امتناع، مقاومت و پویایی‌اش را. اینجاست که باید به تحذیر بایه‌خو بازگردیم و مخاطره‌ی سرمایه‌های نمادین را، مخاطره‌ی خویش را برای خود بازشناسیم.

* ادامه دارد…